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Las capillas musicales en los pueblos indios del obispado de Puebla




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Las capillas musicales en los pueblos indios del obispado de Puebla

Lidia E. Gómez García* y Gustavo Mauleón Rodríguez**

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

La música fue una parte importante del proceso de colonización y sin duda fundamental en la construcción de la estructura política, económica y social novohispana. Su relevancia reside sobre todo en el hecho de haber formado parte constitutiva del mecanismo de evangelización pero también de legitimación de los símbolos de poder novohispanos, ya que conformaba el núcleo de todas las ceremonias y rituales: desde los encuentros entre Cortés y los grupos indios antes de 1521, hasta la participación en las ceremonias religiosas, civiles, fiestas, juegos, coronaciones, exequias etc.

La música europea, sobre todo la relacionada con actos litúrgicos, pronto fue incorporada a los repertorios rituales sin aparente contradicción con las prácticas rituales indias. Que esto haya sido así, más allá de la conocida evidencia sobre la capacidad de la música como mecanismo de comunicación independiente de la lengua hablada o escrita, nos muestra que los códigos musicales trascendieron y transmitieron con mayor rapidez los mensajes cristianos, de lo que podía hacer la palabra o la imagen, restringida siempre a un proceso de aprehensión y traducción de código que requería de un entrenamiento previo. Los indios aprehendieron, adaptaron y adoptaron los códigos sonoros de la cultura cristiana de manera casi inmediata al incorporarlos a sus tradiciones musicales y, en este mismo acto, los modificaron. En el sentido inverso ocurrió algo semejante debido en primer lugar a la apertura y hasta entusiasmo con que los evangelizadores festejaron la cultura musical india, pero sobre todo en la adaptación de instrumentos musicales prehispánicos, con sus repertorios sonoros, a la música novohispana. La consecuencia natural de ambas condiciones fue la incorporación de capillas musicales indias en todos los rituales y eventos novohispanos (seculares y religiosos simultáneamente), que en el caso de los pueblos fueron la banda de música por excelencia, y en el caso de la ciudad de Puebla, compartían con la capilla de catedral en las procesiones y escenarios en las calles, e incluso dentro de las iglesias.

El valor simbólico y de prestigio que este reconocimiento intrínseco a la presencia india, a través de la música, en la vida pública novohispana, es el tema que nos ocupa en este artículo. Precisamente en ello radica la importancia fundamental de la música en el periodo novohispano: en formar parte constitutiva del sistema simbólico de mutuo reconocimiento que permitió la construcción de un sistema político inclusivo pero diferenciado, en el cual el indio tuvo un espacio de poder. A través del elemento simbólico de un código sonoro se crearon espacios de diálogo y entendimiento, ya fuera para coincidir o para declarase la guerra, ya fuera para reconocer el ánimo de recibimiento de Cortés con música de caracoles y sonajas, o para reconocer los tambores de guerra de los soldados españoles. Los mismos soldados españoles, entre ellos Cortés, y después los misioneros y funcionarios, coincidieron en señalar la presencia de la música en todos los actos públicos e incluso privados, desde que inician su contacto con los grupos mesoamericanos.

Que la música haya sido trascendental al encuentro de dos culturas, pero sobre todo, a la conformación del sistema novohispano, no parece ni fortuito ni mucho menos sencillo. Ya desde los primeros esfuerzos franciscanos por traducir la doctrina cristiana a las lenguas nativas, los evangelizadores se enfrentaron con problemas lingüísticos para poder llevar a cabo su proyecto. Según Marc Thouvenot, más del 60% de las palabras contenidas en el Diccionario de lengua mexicana y castellana de fray Alonso de Molina, un erudito gramático estudiante de Nebrija, fueron construidos con fines de evangelización y por supuesto de comunicación con sus feligreses.1 Durante todo el virreinato surgieron diferentes escuelas de pensamiento al interior de la iglesia que debatieron sobre el proceso y las formas de adoctrinamiento de los indios.2 Uno de los argumentos principales se centraba en la pertinencia o no de catequizar a los indios en su propia lengua, dadas las evidencia de prácticas heterodoxas. La premisa que regía tales cuestionamientos se fundaba en las limitaciones que toda traducción enfrenta para comunicar adecuadamente valores, ideas o, en este caso, principios religiosos. Sin embargo, a los franciscanos parece haberles cautivado la cultura musical de los indios, la capacidad para incorporar a los rezos la cadencia y entonación de sus lenguas nativas, como fue el caso de fray Toribio de Benavente “Motolinía”, que enfatizaba la cultura musical de los indios, quienes colaboraban en puestas en escena de obras de teatro edificante apoyando en todo, con flores, música, actores, etc.3

La importancia de estos debates para los historiadores radica en que implicaban la necesidad de modificar el vocabulario nativo al no encontrar su equivalente, pero también a la aceptación generalizada por parte de los evangelizadores de las prácticas musicales asociadas a la cultura india. Por lo tanto, la música novohispana y la capilla musical india en particular, son evidencias de las formas de negociación del sistema simbólico indio con los valores cristianos, proceso similar al que se efectuó en la incorporación de la lengua española a sus lenguas nativas.4 Este trabajo pretende acercarse al tema de las capillas de música indias en la diócesis de Puebla, desde la perspectiva del ritual sonoro y su importancia en la construcción del sistema político-económico y social novohispano. La primera parte analiza la singularidad de la cultura musical india en la Nueva España y su función social y política. La segunda parte se acerca a la participación de las capillas musicales en el obispado de Puebla. En la última parte se verá la función de los cantores y músicos, como portadores de los códigos de prestigio expresada en la ritualidad, que le confería prestigio y autoridad ante los pueblos.

1. Los indios y la música en la Nueva España

La cultura musical india novohispana tuvo una continuidad en algunos rasgos con su tradición prehispánica. Una de sus principales características es que el oficio de cantor-músico se transmitía por tradición familiar, pues no se desarrolló una escritura musical propiamente india. Incluso la alusión al canto en los códices parece no tener una representación del oficio como tal, ya que aparece el glifo que representa el hablar acompañado con flores, lo que significa el canto o poesía, o bien se representan los instrumentos musicales.

Si bien los pueblos mesoamericanos enseñaban el arte de la música y la danza en escuelas llamadas cuicacalli (casa del canto) y preparaban artistas como el ometochtli (director de ejecuciones musicales), el talpizcatzin (constructor, ejecutor y maestro de ejecuciones musicales), el cuicapicque (compositor de cantos), el tlamacazque (ejecutor de caracol y flauta), el quaquacuiltzin (tañedor del teponaztli y cantor), entre los indios novohispanos la principal escuela de música estuvo asociada a los fiscales de las iglesias y los linajes de las familias de músicos.5 Como se verá más adelante, la identificación de los músicos con familias vinculadas al oficio divino, bajo la coordinación de los fiscales y mayordomos, conformó la estructura institucional que permitía el funcionamiento del ritual cristiano como intermediario entre lo divino y el pueblo indio, y cuya función residía fundamental en garantizar el bienestar colectivo. De esta función primordial se desprendería su papel legitimador del poder real y, por ende, su incursión dentro del entramado político novohispano, como veremos en el siguiente apartado.

La formación de los músicos indios impresionó a los frailes franciscanos, quienes, como es el caso de Fray Toribio de Benavente Motolinía, les reconocían una gran capacidad para los diferentes oficios, y en especial el canto y la música, además de la fabricación de instrumentos musicales.6 No debería de ser una sorpresa que los frailes se entusiasmaran tanto con las habilidades musicales de los indios, ya que requerían de formas ingeniosas a través de las cuales hacerles llegar el mensaje cristiano, porque la evangelización a través de la prédica no tenía mucho éxito. Para poner un ejemplo nos remitiremos a lo consignado por el cronista mestizo Juan Buenaventura Zapata y Mendoza sobre las formas de transmisión del mensaje cristiano:

Y el difunto fray Juan se alegraba mucho, deseaba con insistencia enseñar, pero aún no hablaba náhuatl. Allá arriba, donde estaba el mercado, en donde se llama Tozcoc, allá pararon una cruz. Allá se paraba, juntaba a la gente y sólo señalaba con el dedo al cielo y mencionaba a Dios y a Santa María…. Y señalaba con el dedo al infierno [mictlan] y decía: culebra, sapo.7

Debido a estas limitaciones, los medios para enseñar la doctrina cristiana tuvieron otros mecanismos de incidencia en la cultura india, uno de los más importantes fue la impartición de sacramentos, es decir, la ritualidad. Unida a ella estaba el teatro, el rezo, el canto y la danza, destinada a las fiestas de guardar (el santo patrón, el ciclo litúrgico asociado a festividades agrícolas, el calendario litúrgico), y con ello se reforzaba el énfasis en los actos performativos8 que los indios realizaban en sus rituales, como lo era sacar las imágenes en procesión, santiguarse frente a ellas, representarlas en un escenario teatral público, rezarles, ofrendarles, bailarles, etc. Precisamente en esta característica festiva y ritual de la liturgia es en la que los evangelizadores, tanto frailes como clero secular, incidieron de manera más profunda:

generalmente en todos los domingos y fiestas de guardar por la mañana, antes de la misa y sermón se les enseña por los vicarios y nahuatlatos que para ello tienen las cuatro oraciones, Pater noster, Ave María, Credo y la Salve Regina, en latín y en su lengua, y todos los artículos y mandamientos y lo demás de la cartilla en su lengua, y se les predica en su lengua.9

Lo importante de este testimonio es la evidencia de que la evangelización implicaba la enseñanza de rezos, en una lengua extraña incluso más que el español, o bien el náhuatl como lengua franca cuando se trataba de pueblos no nahuas, quienes tuvieron que memorizarlos en náhuatl, español, latín, todos ellas lenguas extrañas. Para que una estrategia de esta naturaleza fuera posible tuvo que hacer uso del recurso de la sonoridad propia de todo proceso de memorización, que fue adaptada por los indios a su propia cultura musical asociada a la ritualidad prehispánica. Sin embargo, la posibilidad de que la memorización de rezos en lenguas ajenas tuviese éxito, residía en su capacidad de ser usada en actos propiciatorios asociados a necesidades rituales propias de la comunidad, como fiestas agrícolas que garantizaran el bienestar y buena cosecha, o prevenir un desastre como inundaciones, sequías o temblores de tierra, mediante procesiones y escenificaciones con danzas, rezos, música y liturgia. Así, al vincular el ritual sonoro con el acto propiciatorio, se permitió que los indios asociaran el rito cristiano con la efectividad de sus tradiciones sagradas prehispánicas, que en la liturgia cristiana incluían el sacrificio ritual consagrado en la eucaristía.

En la cosmovisión nahua, así prehispánica como novohispana, tanto la música como la danza y la poesía (cantos), eran considerados como un todo dentro de la práctica ritual tal como los sacrificios, las ofrendas, la ingestión de alucinógenos y otras hierbas. Es decir, el rezo, la danza, el canto, al igual que la poesía, así como los gestos y actuaciones, estaban dotadas de elementos rituales y por ello es que formaban parte del repertorio sagrado de la vida colectiva, que garantizaba el bienestar de la comunidad, a través de actos propiciatorios. Los primeros rezos aprendidos por los indios tuvieron como principal elemento su carácter ritual a través de la sonoridad, más que la convicción de un credo por su contenido dogmático. Como tales, apelaban al carácter propiciatorio de la liturgia, cargado de sistemas simbólicos, mediante la conjunción de imagen (la ejecución del ritual con gestos y movimientos), sonido (la música y sonoridad de los rezos cantados) y repetición (el orden).10 Es decir, su función no estaba restringida a la comprensión de la teología que los sustentaba, sino más bien a las necesidades locales de la comunidad que la realizaba. Al igual que en los tiempos prehispánicos, los rituales cristianos estaban regidos por el calendario agrícola y ligados a los momentos importantes de la vida comunitaria (los rituales de paso, por ejemplo).

Como podemos observar, los rituales propios de la impartición de sacramentos y la participación de la feligresía india orientada a la liturgia como acto propiciatorio, fue la primera forma de comunicación sobre la doctrina cristiana entre indios y españoles. Al ritual sonoro de los rezos y su función litúrgica le fueron incorporados los actos performativos tales como la danza y la actuación, y lo más elemental de tales actos fue el hecho de aprender a persignarse. Así lo hace constar fray Gerónimo de Mendieta “lo primero que en las escuelas les comenzaron a enseñar fue […] el signarse y santiguarse, rezar el Pater noster, Ave María, Credo, Salve Regina”.11 Estos actos eran aprendidos dentro de un escenario litúrgico cuidadoso en la realización precisa de la actuación de los sacerdotes, pero también de la feligresía. Cada movimiento, cada paso, cada rezo, la perfección del canto, la danza bien ejecutada, eran elementos importantísimos para que el ritual cumpliera su objetivo de propiciar el agrado de la deidad.

En el periodo prehispánico, la norma de interpretación musical era el ser ejecutada en conjunto, participando los músicos-danzantes-actores-cantantes, pues era un medio de expresión comunal y así debía de ser ejecutada. La danza de los voladores es un buen ejemplo de ello porque fue una de las que fue incorporada a los rituales novohispanos religiosos y seculares. En esta danza el caporal es el rezador, quien oficia el rito, con danzas, música y rezos, gestos y acciones rituales colectivas, cuidadosamente precisas y sincronizadas.

[Desde lo alto del palo o árbol fijado en una plaza] los cuatro principales voladores, vestidos de águila o de otra clase de pájaros […] arrojándose con ímpetu empezaban su vuelo con las alas extendidas. Mientras estos cuatro giraban otro bailaba sobre el cilindro, tocando el tamboril [hasta que] con trece vueltas exactas llegasen a tierra los cuatro voladores, para representar con aquél número el ciclo de 52 años, compuesto de cuatro periodos de trece años cada uno.12

Toda la danza debía ser ejecutada con precisión de movimientos, tiempos y palabras (rezos), para tener el carácter de rito propiciatorio, y en ello los danzantes empeñaban la vida. Al igual que en los rituales sagrados prehispánicos, en la Nueva España se incorporaron cantos y danzas, que eran ejecutados dentro de las obras de teatro evangelizador, liturgia cristiana y actos religiosos públicos, por los danzantes y músicos que, a su vez, eran las autoridades religiosas indias del pueblo: fiscales de la iglesia y los miembros de la capilla musical.13 De esta manera fueron los fiscales y músicos quienes tomaron el lugar en el imaginario indio de los antiguos sacerdotes, ya que en el escenario ritual el individuo que presidía el acto se transfiguraba, por medio de sus acciones/rezos/cantos/danzas/música, en aquello que estaba representando.14 Es decir, el ejecutante se transformaba mediante el rito litúrgico, sonoro y teatral, en vehículo propiciatorio de dones sagrados para la comunidad en su conjunto.

La evidencia de que los rezos, responsos y participación india dentro de la liturgia estuvo asociada a la música ritual, la podemos observar en la incorporación de pentateucos y registro musical dentro de los catecismos en lenguas nativas que, en el lugar que corresponde a los rezos, registra la música con la cual eran cantados-rezados.15 Luego entonces, no es de sorprender que los evangelizadores usaran este medio, tan familiar en la cultura india, para transmitir los mensajes cristianos. De acuerdo a Robert Ricard, fueron dos los métodos mediante los cuales los religiosos españoles introdujeron los cantos cristianos, el primero fue traducir a lengua nativa los cantos católicos, el segundo, “consistió en adaptar nueva letra en lengua indígena a los antiguos ritmos”.16 Sin embargo, para Ricard toda la agencia histórica reside en los religiosos como si los indios no hubieran tenido ningún papel en la adaptación de los cantos a su propia tradición. Consideramos que el papel relevante de la música en la vida ritual india residió precisamente en el proceso de adaptación de los nuevos códigos musicales a la tradición prehispánica, no como una imposición (sin con ello negar una relación de poder) sino como una incorporación de nuevos códigos a los tradicionales.

Como hemos visto, el ritual sonoro fue fundamental para la vida ritual india. Así lo podemos constatar de las visitas que los obispos realizaron a sus obispados, donde detallan el apego que los indios tenían a sus celebraciones litúrgicas, sobre todo en las festividades del calendario ritual.17 Eran tan afectos los indios a estos rituales sonoros que pronto el clero empezó a preocuparse de la afición de los indios por la liturgia y sobre todo la música y danza asociada a ella, lo cual veremos con mayor detalle en el siguiente apartado de este artículo. Dicha característica de la evangelización no se restringió al siglo XVI, puesto que fue una constante durante todo el periodo novohispano. Los curas y frailes se quejaron de la poca ortodoxia de sus feligreses indios, pero también de sus testimonios podemos apreciar el enorme apego que los indios tenían a los rituales cristianos: fiestas patronales, semana santa, rituales asociadas a eventos naturales (temblores, inundaciones, etc.) como lo son las procesiones, ritos asociados a los ciclos agrícolas (tiempo de siembra, cosecha, de secas, lluvias, etc.).

Esta capacidad del indio para recibir las tradiciones cristianas no hubiera sido posible sin tener en común con los españoles dos elementos en su cultura: ser sociedades agrícolas, y la música como elemento esencial de la ritualidad. Debemos recordar que de acuerdo a los preceptos de liturgia cristiana, todas las misas mayores debían ser cantadas. Eso sin mencionar la importancia que el rezo de las horas por el bienestar del reino cristiano, encomendada a ser interpretada en catedral por el coro y en los conventos, y que también sucedía así en las iglesias de los pueblos. El eterno rezo, la constante plegaria, la ritualidad sonora.18

No obstante, como hemos visto, esta ritualidad implicaba la profesionalización del oficio de músico-cantor-actor-danzante-poeta-rezador, razón por la cual estos oficios requerían fases de entrenamiento especializado. No todos los que eran músicos o cantores tenían este papel tan importante para la comunidad, sino sólo aquellos relacionados directamente con la vida ritual. Los otros cantores y músicos, si bien eran importantes, fungían un papel distinto dentro de la colectividad, como veremos en el siguiente apartado.
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