Пошук навчальних матеріалів по назві і опису в нашій базі:

І. С. викладач української мови вищої категорії Дисципліна: Художня культура Тема заняття: Культура Київської Русі Методична мета: Культурні цінності як основа патріотичного виховання студентів Тип заняття: повідомлення




0.9 Mb.
НазваІ. С. викладач української мови вищої категорії Дисципліна: Художня культура Тема заняття: Культура Київської Русі Методична мета: Культурні цінності як основа патріотичного виховання студентів Тип заняття: повідомлення
Сторінка5/7
І.С.- викладач української мови вищої категорії<><><>Дисципліна
Дата конвертації17.12.2012
Розмір0.9 Mb.
ТипДокументы
1   2   3   4   5   6   7

СКУЛЬПТУРА
Скульптура (лат. sculptura — різьблення, ліплення, пластика) — вид образотворчого мистецтва, сутність якого становить фізично об'ємне, тривимірне зображення.

Головний об'єкт зображення у скульптурі — людина (Іноді тварина, так званий анімалістичний жанр), рідко природа чи пейзаж (переважно у рельєфах), а також предмети, атрибути, аксесуари, натюрморт (у поєднанні з фігурами людей або тварин і як самостійні об'єкти). Основні види скульптури: кругла (статуї, скульптурні групи, статуетки, торси, погруддя, півфігури та ін.), яка вільно розташо­вується у просторі і звичайно вимагає кругового огляду, та рельєф (плоскісно-скорочене зображення, переважно на площині, яка творить для нього тло). Рельєф може бути плоскісний (барельєф) і більш опуклий (горельєф). Плоскісний рельєф, або барельєф (низький рельєф),— умовне скорочення реальності до половини її об'єму. Високий рельєф — скорочення натури більш половини реального об'єму, яке частинами може переходити і в повний об'єм. Існує також заглиблений рельєф. Такі головні різновиди рельєфних скорочень, що застосовуються у світовій пластиці.

За своїм призначенням і змістом скульптура поділяється на монументальну (пам'ятники, монументи, монументальні чи ме­моріальні ансамблі, меморіальні об'єкти) — самостійні архітектурно-скульптурні об'єкти в міському чи природному середовищі; мону­ментально-декоративну, що підпорядковується архітектурному середовищу і служить як декоративний елемент архітектурних споруд (статуї в нішах, на фронтонах, атланти, каріатиди, фризи, паркова скульптура, фонтани); станкову — замкнуті в собі композиції, які є переносними і не пов'язаними з конкретним середовищем.

Згідно археологічних досліджень добу неоліту в Україні репрезентує Трипільська культура (V—III тис. до н. є.), названа за місцем відкриття у с. Трипілля поблизу Києва. Роз­виток Трипільської культури, який тривав більше півтори тисячі років, сьогодні сприймається як єдине ціле, хоча в ньому наука виділяє окремі періоди. Трипілля — одне із видатних, світового рівня культурних явищ
СКУЛЬПТУРА КНЯЖОЇ ДОБИ УКРАЇНИ-РУСІ
Запровадження християнства Володимиром Великим здійсню­валось під знаком боротьби з ідолопоклонством, тобто бороть­би із скульптурами-ідолами символами язичницьких пере­житків. Відомо, що статую Перуна із княжого капища в день Хрещення киян демонстративно волочено вулицями міста, бито палицями й кинуто у Дніпро. Очевидно, княжий приклад зна­йшов багатьох послідовників, оскільки було знищено велику кількість давніх пам'яток націо­нальної культури. Ідея боротьби з "ідолами" надовго затяжіла над нашим мистецтвом скульп­тури. Християнство внаслідок ідолоборства бачило "ідола'' у всякому іншому скульптурному творі. Правда, князь Володимир як воєнний трофей привіз із Корсуня (Херсонесу) кінну бронзову квадригу, десь вона, певно, знаходилась у Києві, відомостей про це, на жаль, немає.

У християнських новозбудованих храмах об'ємна скульптура стає небажаним явищем (вона була заборонена православними ієрархами на вселенському соборі у Константинополі у 691—692 рр.). Допу­скалося тільки мистецтво плоского рельєфу, яке набуло широкого розвитку і стало єдиним видом скульптури у храмах впродовж кількох століть. На оздобленні перших давньоруських храмів позначились народні традиції дерев'яного різьблення. На генетичний зв'язок давньоруської дерев'яної скульптури із декором церков XII—XIII ст. вказує плаский характер більшості кам'яних прикрас, що нагадували різьблене дерево.

Численні скульптурні мармурові елементи прикрашали Десятинну церкву — один з величних храмів княжої України-Русі. Церква правила за родову усипальницю київських князів та членів їхніх родин. Тут покоївся прах великої княгині Ольги, Володимира Великого та ін. Під час монгольської навали 1240 р. церква завалилась. Однак із описів сучасників, зокрема "Хроніки" німець­кого єпископа Титмара Мерзебурзького (975—1018), відомо, що посеред храму "на виду" стояли два мармурові саркофаги. За митрополита Петра Могили, 1635 р. довкола руїн Десятинної церкви були проведені розкопки, розшукані саркофаги з давніми похован­нями. Збереглись окремі фрагменти цих саркофагів. Вони заповнені орнаментальним декором, подібним до орнаменту саркофагу Ярослава Мудрого у Софії Київській. Можливо, саркофаги із Десятинної церкви й були для нього інспіруючим зразком. У різьбленому мармуровому декорі Десятинної церкви домінують рослинно-орнаментальні моти­ви. Згодом, видозмінившись, ці мотиви відіграватимуть значну роль в оздобленні українських християнських храмів, поширюватимуться в білокам'яній та дерев'яній іконостасній різьбі тощо.

Значну кількість рельєфних орнаментальних прикрас має собор Софії Київської. Спільні риси кам'яного різьблення (орнаментальні мотиви, техніка виконання, матеріал) виявляються у Софії Київській, соборі Спаса у Чернігові та Софії Охридській (Болгарія). Настінні скульптурні орнаментальні оздоби Софії Київської переважно зосе­реджені на шиферних плитах, що прикрашають парапети хорів собору. На парапетах хорів в середині храму, під центральною копулою із мозаїчним зображенням Христа-Вседержителя їх закомпановано чотири. Вони втілюють основні чотири стихії природи. Згідно з тогочасними філософськими уявленнями, це — "вогонь", "повітря", "вода" й "земля". Шиферні плити з Софії Київської відзначає оригінальний високохудожній орнамент: плетиво, вписане в кола та ромби; стилізовані квіти й вінки; розетки, що нагадують стародавні слов'янські сонячні знаки тощо. Над портретом дочок Ярослава Мудрого розташована плита із зображенням геральдичної фігури орла. Зооморфні мотиви у церковному мистецтві Русі з'являються в XI ст. Поширенню зооморфних зображень певним чином сприяла феодальна верхівка, яка використовувала їх як своєрідні символи влади, знаки родинних гербів. Процес входження язичницьких за своєю суттю декоративних елементів у християнське мистецтво був досить складним. Зокрема на Балканах він відбувався в умовах гострої боротьби (іконоборство, богомильство).

Використання численних орнаментальних мотивів передусім зу­мовлено традиціями народного мистецтва, яке у дохристиянський період й після прийняття християнства широко використовувало орнаментальну символічну мову. Мова орнаментальних знаків була зрозумілою людині того часу. Орнаментальні зображення Софії Київської мають конкретний підтекст, загалом вони присвячені ідеям державної влади, життя, народження, смерті тощо.

Унікальною пам'яткою скульптури вважається саркофаг Ярослава Мудрого (X—XI ст., зберігається у Київському Софійському соборі) з білого мармуру, вкритий чудовим рослинним орнаментом з християнською символікою. Саркофаг нагадує будинок або святиню з двосхилим дахом й акротеріями (кутовими прикрасами). Тематика рельєфів розподілена так, що поверхню стін нижньої скрині-домовини заповнюють символічні сюжети, які за допомогою орнаментальних мотивів розповідають про земну сутність особи похованого. Верхнє (мармурове) віко саркофагу покрите рельєфами, що розкривають тему Раю. Центр фасадної нижньої площини заповнений круглою сонячною розеткою, яка символізує сонце, тобто "кесаря" України-Русі, яким вважав себе Ярослав Мудрий. Центральний мотив віка саркофагу займають три хрести із різноманітною символікою, що втілюють образ св. Трійці, основного об'єкта поклоніння новоприй­нятого християнства. Вся орнаментальна символіка саркофагу глибоко продумана і є своєрідним втіленням розвинутої мистецької й філософської думки того часу14.

Згідно з літописними джерелами, поховання в мармурових сар­кофагах здійснювалось протягом усього XI ст. В мармуровому саркофазі 1078 р. похований син Ярослава Мудрого — Ізяслав Ярославич, 1086 р. в церкві св. Петра (Дмитріївського монастиря у Києві) поховано князя Ярополка Ізяславича. Починаючи з XII ст., очевидно, із труднощами імпорту мармуру (ймовірно, його завозили з острова Проконнесу у Мармуровому морі) саркофаги виконуються із місцевих матеріалів (шиферу чи вапняку) і, як правило, орна­ментальним декором не оздоблюються.

Унікальну групу скульптурних творів становлять сюжетні шиферні рельєфи із сакральних споруд Києва. Від XII ст. збереглось чотири сюжетні рельєфи: два із зображеннями святих вершників походять із Успенського собору Києво-Печерської лаври, а два інші, присвячені міфологічним сюжетам,— із Михайлівського Золотоверхого монастиря (одна з плит знаходиться у Третьяковській галереї у Москві, дру­га — у київському Софійському заповіднику). Група чотирьох святих вершників, що поборюють поганство (язичництво), є возвеличенням святого воїнства. Зображаються святі воїни, які повинні служити прикладом воїнам-сучасникам (св. Дмитро Солунський і св. Нестор, що вбиває гладіатора Лія). Другий рельєф зображує св. Георгія Каппадокійського і св. Федора Стратилата, які пронизують списами зміїв — символів зла.

Особливо цікаві два рельєфи на міфологічні сюжети — "Геракл розкриває пащу лева" та "Діоніс на колісниці". Тематика їх начебто світська і досить дивна для давно християнського Києва. Варто зауважити також, що в період, коли з'являються ці рельєфи, автор "Слова о полку Ігоревім" згадує Дажбога, Велеса, Хорста на тлі явно по-язичницькому побачених явищ природи, а до християнського бога він не звертається. Водночас князь Ігор після вдалої втечі з полону складає подяку у храмі Богородиці Пирогощі. Таким чином, маємо явище типового двовір'я, повороту до власної "античності" у поєднанні з набутим вже християнством. Два названі вище скуль­птурні рельєфи мають, очевидно, конкретний підтекст. Ніхто не міг їх виконання замовити припадково. Вони пов'язані з надзвичайно актуальними для того часу ідеологічними проблемами, навіяні духом народного епосу, утверджували ідеї подвигу й вічно відроджуваного життя.

У XII—XIII ст., внаслідок феодального дроблення Київської Русі монументальне будівництво скорочується, продовжується чимраз більше віддалення від візантійських зразків. Художнє оформлення храмів, які будуються, наближається до зразків ужиткового й декоративного мистецтва, дрібної пластики, яскравим зразком якої є шиферний рсльсф св. Димитрія (XIII ст. Кам'янець-Подільський музей). Розвивається пишне білокам'яне різьблення стін церков і порталів. У порівнянні з київськими споруди чернігівської архітектурної школи більш близькі до романського мистецтва. Легкий до опрацювання білий вапняк широко використовується у будів­ництві. Чернігівські майстри досягли надзвичайної виразності у різьбярстві. До нашого часу збереглись фрагменти кам'яних скуль­птур, якими прикрашались фасади Борисоглібського собору у Чер­нігові (1120—1123). Йдеться про шість досконалих кам'яних капі­телей, знайдених під час розкопок в оточенні собору. Капітелі важливі тим, що вони немов розпочинають новий "звіриний період" у скульптурній орнаментиці давньоукраїнської архітектури. Очевид­но, тут не обійшлося без впливів романського Заходу, вірогідні також зв'язки з прикладним мистецтвом скіфів, з властивим йому високорозвиненим "звіриним стилем" й особливо популярним образом дракона. Із серії чернігівських капітелів найбільш відомою пам'яткою є капітель із зображенням дракона і орла. Дракон в усіх світових міфах про вмираючих і воскресаючих богів під зиму осліплює або омертвляє бога рослинної вегетації (єгипетський Гор, грецький Діоніс). На Русі таку функцію, напевно, виконував Ярило, якого омертвляє на зиму дракон, щоб Ярило навесні міг знову воскреснути. На капітелі зображено дракона, який пожирає рослину і полонив у тенети галуззя орла — символ ясного неба. Капітель надзвичайно виразна за своєю пластикою. Вона переконливо свідчить про високий рівень скульптурної майстерності й образного мислення тогочасних митців15.

Високого рівня майстерності досягла різьблена білокам'яна архі­тектура у Галицько-Волинському князівстві. Із пам'яток багатого на сакральні споруди міста Галича майже нічого не збереглося. Останнім часом відкрито з-під тинку Успенської церкви у с. Крилосі (1535) рельєф із зображенням дракона, з пащі якого виростає пишна рослинна гілка. Церква Успіння збудована із матеріалу зруйнованого Успенського собору Ярослава Осмомисла і фрагмент рельєфу потра­пив у стіну як матеріал повторного застосування. Фігура дракона сповнена динаміки й руху, він немов летить у повітрі як загроза всюдисущому злу. Тло скульптурного рельєфу глибоке і в окремих частинах фігура дракона переходить у повний об'єм16.

Із цього періоду (XIII ст.) заслуговує на увагу високий рельєф із зображенням Богоматері, знайдений археологами під час розкопок Десятинної церкви у Києві наприкінці 30-х років. Якось так сталося, що пам'ятка випала з поля зору дослідників і стала предметом мистецтвознавчого аналізу щойно в останні десятиліття. Знахідка за тематикою різко відрізняється від усіх пам'яток рельєфної скульптури княжої доби: відомі рельєфи Києва та інших міст, як правило, однопластові, цей — багатопластовий; пластика й образ Богородиці виконані в суто романських традиціях, зовсім інша, західна іко­нографія Богородиці тощо. Як відомо, навпроти Десятинної церкви на початку XIII ст. (між 1212 і 1223 роками) дістав дозвіл поселитися й побудувати свій храм латинський орден домініканців, який пізніше за наказом київського князя Володимира Рюриковича був із Києва насильно виселений (причини невідомі)17. Очевидно, під час руй­нування Києва монголами (1240) був знищений і домініканський костелик, із руїн- якого й походить знайдений рельєф18.

Окремий розділ мистецтва скульптури княжої доби становить так звана дрібна пластика із металу та "каменю1^ На Русі коштовні вироби мали давні традиції, які із запровадженням християнства збагатились новим змістом, іноді новим трактуванням сюжетів християнської релігії. В переважно міських ювелірних майстернях поруч із різними прикрасами відливається велика кількість нагрудних хрестиків (енколпіонів), нагрудних іконок, змієвиків. Іконографічними джерелами для цих виробів, звичайно, були твори тогочасного українського іконографічного малярства, більшість яких до нашого часу не збереглись. Мініатюрні металеві чи кам'яні іконки є часто єдиним свідченням того, що такі живописні твори взагалі у нас існували. Унікальним видом мистецтва вважаються змієвики — предмети магічного характеру, своєрідні виразники двовір'я у княжий період. На медальйоні з одного боку було християнське зображення Богоматері чи якогось святого, з іншого — голова або вся постать Медузи Горгони (за грецькою міфологією, її погляд перетворював все живе у камінь) із текстом грецького закляття.

У XII ст. помітним стає явище міграції українських митців у сусідні землі з метою виконання різних замовлень. Йдеться передусім про комплексні твори, де паралельно із будівництвом споруди виконується і скульптурне оздоблення. Найбільш показовим прикла­дом є діяльність галицьких майстрів на теренах Володимиро-Суздальської Русі. На північно-руських землях вони спорудили храм Покрови на Нерлі під Володимиром на Клязьмі (11658), Дмитрівський собор у Володимирі (1193—1197) та собор у Юр'єві Польському. За своєю архітектурою ці споруди дублюють конструкцію тодішніх Галицько-Волинських храмів, їх стіни іноді покриті мереживом оригінального рельєфного декорування, де мотиви християнства зображені поруч із мотивами античної грецької, а можливо, навіть і старослов'янської міфології. Фантасмагорія цих рельєфних комп­лексів є результатом своєрідного сюжетного синкретизму, який мав в мистецькій культурі XII ст. виняткові наслідки. Талановиті митці, скульптори й будівельники-архітектори сприяли поширенню традицій білокам'яної пластики Галича у північних краях. Через посередниц­тво Галича й Волині культурні впливи Русі поширювалися у країнах Західної й Центральної Європи.

Додаток№11

ЖИВОПИС
Живопис — один з основних видів образотворчого мистецтва, художнє зображення на площині предметного світу кольоровими фарбами.

Зародження живопису відбувається у період первіснообщинного ладу (поліхромні рисунки доби палеоліту із зображенням тварин). Живопис неоліту стає більш оповідним, у ньому вперше з'являється образ людини. Давні зображення на скелях, окремих каменях, стінах печер виконувалися різьбленням, вибиванням заглибин по контуру чи фарбами (переважно вохрою). Найвідоміші настінні зображення збереглися в печерах Альтаміра (північна Іспанія^ В Україні відкрито виразні зображення тварин у так званій Кам'яній могилі у Приазов'ї. Вони нагадують кращі взірці палеолітичного мистецтва Європи і Кавказу. Настінні розписи були вже у Стародавньому Єгипті (III—І тис. до н. с.), Індії (VI—VII ст.), Середній Азії (VII—VIII ст.). У середньовіччі настінні розписи розвинулися у Візантії, Болгарії, Грузії, на Русі.

За призначенням та особливостями художнього виконання живо­пис поділяється на монументальний, декоративний та станковий.

Монументальному живопису властиві філософсько-епічне розу­міння дійсності, супільно-значимий зміст, масштабність задуму, громадянський пафос, високий лад образів, звернення до великої колективної аудиторії тощо. Монументальний живопис тісно пов'яза­ний з архітектурою, підпорядковується архітектурній споруді, ство­рюючи синтез — органічну єдність різних видів мистецтв* (неодно­разово спільно зі скульптурою) в межах єдиного художнього твору. Синтез тоді досягає повноти, коли різні види мистецтв узгоджуються спільністю ідейного задуму та стилістичною єдністю. В ансамблі монументальний живопис виконує також і декоративну роль.

Декоративний живопис призначений для прикраси, входячи до складу архітектурного ансамблю або до творів декоративно-ужитко­вого мистецтва* Отже, термін відноситься до орнаментальних роз­малювань та композицій, що не мають самостійного ідейно-образного значення: панно, орнаментальне підкреслення функцій предмету або оточення великих настінних сцен.

Станковий живопис (від слова станок, мольберт, на який ставиться приготовлена основа — картон, дошка, полотно для малювання картини) об'єднує твори самостійного значення, не пов'язані з архітектурним ансамблем. їх можна переносити, зберігати в житлових приміщеннях, установах, музеях.

За тематикою живопис поділяється на жанри: побутовий, істо­ричний, батальний, портрет, пейзаж, натюрморт, міфологічний, релігійний, анімалістичний.

Найважливішим зображальним та емоційним засобом живопису є колір. У живопису використовуються фізичні властивості світла, що дає можливість зображати предмет у кольорі, створювати колорит. Колорит букв.— забарвлений) — загальне кольорове рішення, система сполучення кольорів та їх відтінків у художньому творі. Якщо у творі домінують сині, зелені, фіолетові відтінки, колорит називають холодним, а коли домінують жовті, червоні, оранжеві відтінки — теплим.

Художні образи живопису створюються за допомогою малюнка, кольору, світлотіні, колориту і перспективи. Важливу роль відіграє композиція (складання, розміщення) — побудова художнього твору, співвідношення окремих частин і елементів, що зумовлені його ідейно-образним змістом, характером і призначенням.

Техніка живопису (накладання фарб, закріплення на поверхні) різноманітна. Найбільш поширені фарби олійні, клейові, воскові (енкаустика). В монументальному живопису найчастіше застосовують мозаїку, фреску, темперу. У станковому, крім олії,— акварель, гуаш, пастель.

Мозаїка — це сюжетні або орнаментальні композиції, виконані з природних каменів, смальти, керамічних плиток. Смаль­тою називають кольорове

Непрозоре скло у вигляді невеликих кубиків або пластинок, яке застосовується для виготовлення мозаїк. З II тис. до н. є. відома фреска — техніка живопису фарбами (водяними або на вапняковому молоці) по свіжій штукатурці. Темпера — фарби для живопису, в яких сполучною речовиною є натуральні (з води та яєчного жовтка) або штучні (водяний розчин клею з олією) емульсії.

У мистецтві Стародавнього Єгипту застосовується акварель ( вода) — фарба, що розводиться водою. У західноєвропейському та українському мистецтві акварель засто­совується з XV ст. Фарби, розтерті на воді з клеєм і домішкою білила, мають назву гуаш ( водяна фарба). Техніка пастелі ( тісто) означає малювання кольоровими олівцями, виго­товленими з сухих, порошкоподібних тонкотертих барвників з домішкою скріпляючих або розбілюючих речовин (клей, крейда, гіпс, тальк тощо).
У мистецтві Київської Русі значного розвитку набуває монументально-декоративний живопис. Йдеться про офіційний напрям, що значною мірою ґрунтувався на візантійській традиції. Вирішальну роль відіграли історичні й соціальні потреби Київської Русі, глибокі традиції народної культури. Загальнодоступна мова живопису сприяла утвердженню серед народу християнської релігії, пануючих та нових морально-естетичних цінностей. Живописні зображення в храмах були своєрідною Біблією для тих, хто не знає грамоти (Григорій Великий). Храмові розписи розкривали основні положення христи­янського вчення в узагальнених, доступних для сприйняття образах, які у поєднанні з архітектурними формами мали глибокий емоційний вплив на людей.

Художній лад візантійського живопису (передусім символізм) склався в основному у початковий період історії християнства. Окремі риси візантійського живопису вказують на його зв'язок з античними джерелами. Наприклад, антропоморфізм, який у Візантії набув переважно спіритуалістичного характеру. В основі стилізації візан­тійського мистецтва "заложене стремління, представляючи божество в людських формах, представити ці гріховні форми так, щоб вони можливо менше нагадували людські форми, а були, так би мовити, формами абстрактними"1. У візантійському живопису кінця X — початку XI ст. виразно виявляється боротьба між елліністичною традицією і християнським взірцем, з властивим йому умовним художнім зображенням. Київська Русь сприйняла елліністичні тра­диції візантійського мистецтва, які були більш близькі давньоруській образотворчій практиці своїм зв'язком з реальною дійсністю2. Візан­тійський живопис поширився у Київській Русі (X ст.) у формі монументальних стінних розписів (фресок) і мозаїк. На відміну від італійської техніки фрески (малювання на стіні по свіжому тинку), в Україні стіни розписували по сухому тинку3.

Будівництво і оздоблення Десятинної церкви започатковує київську архітектурно-будівничу й мистецьку школу (Д. Айналов, С. Висоцький, Г. Логвин). Інтер'єри перших кам'яних давньоруських храмів розписували візантійські майстри, які не тільки слідували канону, а також враховували місцеві традиції й смаки. Новим у художній діяльності майстрів стало поєднання мозаїчних і фрескових зобра­жень, що не практикувалось у Візантії.

Майстри, які розписували Десятинну церкву, ймовірно, засвоїли константинопольську систему декорування храму, за якою в апсиді здебільшого зображали постать Богоматері-Оранти, а в куполі — півпостать Пантократора (Христа Вседержителя), як єдиного Бога християнської церкви. Мозаїки Десятинної церкви не збереглися. Висновки про стиль фресок ґрунтуються на аналізі одного уламка розпису з зображенням верхньої частини обличчя молодого "святого", виконаним в архаїчній манері, що нагадує деякі фаюмські портрети. Розпис відзначає виразність малюнка, різке моделювання форми. Широко відкриті виразні очі з великими зіницями і зморшками біля перенісся надають обличчю натхнення й цілеспрямованості4.

Мозаїки і фрески Софійського собору у Києві належать до найвизначніших пам'яток українського і світового монументально-декоративного мистецтва. Збереглася третина всього живопису (260 квадратних метрів мозаїк і близько 3000 квадратних метрів фресок), який прикрашав храм у XI столітті. Головний зміст малярського оздоблення храму — утвердження християнства, духовна перемога над язичництвом. В розписах панує ідея милосердя, миру та подвижництва. Філософсько-догматична основа розпису,— це услав­лення Софії, тобто премудрості християнського вчення. Розписи виконують і політичну функцію — уславлення в асоціативних образах влади князя, що поширював це вчення. У ранньому середньовіччі премудрість ототожнювалась суттєво й іконографічно з Ісусом Христом.

В художній програмі мозаїчного оздоблення дослідники не вба­чають будь-яких істотних відхилень від візантійських зразків.

Яскраві мозаїки (їхня палітра нараховує 177 відтінків) прикрашають головну баню і центральну апсиду, привертають увагу людини до вівтарної частини храму. На мозаїках зображено основних персонажів християнського віровчення. Існувала певна система розташування зображень. У зеніті бані в медальйоні (діаметром 4,10 м) — Пантократор, "володар світу" і "глава церкви небесної". Вседержи­тель Софійського собору іконографічно точно слідує ранньохристи­янській іконографії, відомій з ікони Вседержителя (VI ст.) з монастиря святої Катерини на Сінаї. Різняться вони лише манерою письма, зумовленою різними техніками — ікона виконана енкаустикою, а Вседержитель Софійського собору — мозаїкою6. При вході до храму привертає увагу розміщене в головній апсиді, на чистому золотому тлі, зображення Марії-Оранти (заввишки 5,45 м). Оранту вважали посередницею між Богом і людьми, заступницею роду людського. Оранта Софійського собору у Києві має деякі спільні риси з аналогічними мозаїками храму Успіння в Нікеї (початок XI ст.) та собору Хосіос Лукас у Фокіді. Образ Оранти став найпопулярнішим у розпису давньоруських храмів. Нижче мозаїчного зображення Богоматері-Оранти, у середньому регістрі апсиди, роз­ташована багатофігурна композиція "Причастя" (символічна сцена причащання апостолів) — "Євхаристія" по-грецькому. За Євангелієм, під час причащання, після того як Христос виголосив значення своєї "земної місії", він давав хліба й вина апостолам, які підходили до нього з правого й лівого боків. Тому Христа зображено двічі.

"Євхаристія" найвиразніше репрезентує монументальний стиль софійських мозаїк, його архаїчний характер. Основні риси цього стилю: розмірений, ритмічний рух постатей, площинне трактування форм, підкреслена лінійність, суцільне золоте тло, лаконізм колориту, присадкуваті пропорції людських постатей.

Програму розписів Софії Київської корегував митрополит Іларіон. Розпис головного храму держави повинен був показати міжнародне визнання Київської Русі, її роль у політичному житті Європи. Тому поряд з релігійними сюжетами значне місце посідають фрески світського змісту. На трьох стінах центрального нефу, навпроти головного вівтаря, було написано сімейний портрет Ярослава. Муд­рого, який від князівської родини підносить Христу модель софій­ського собору. Така велика композиція портрета зустрічається лише в груповому портреті імператора Юстініана та імператриці Феодори на мозаїці в Равенні (VI ст.). В наш час вчені довели (С. О. Висоцький), що фрески північної та південної сходових веж присвячені важливій події в політичному й культурному житті Київської Русі середини X ст. На одній з фресок зображено урочистий прийом княгині Ольги візантійським імператором Константаном VII - (Багрянородним). За етикетом у присутності імператора (на знак покірності) належало триматися зі схрещеними на грудях руками. Руки Ольги долонями звернені до глядача: так звичайно зображалися блаженні - святі нижчого рангу. У такому вигляді княгиня Ольга представлялася незалежною від імператора правителькою. Так своє­рідно розкривалася ідея споконвічної рівності Русі з Візантією9.

Великого значення в розписах собору надавалося орнаменту як композиційному елементові. Мозаїчні та фрескові орнаменти, відпо­відно до їхніх мотивів і тональності, можна в основному звести до трьох типів: рослинного, вплетеного в коло, ромб чи овал, геомет­ричного і звіриного (розпис веж)10.

У другій половині XI ст. провідну роль у Київській Русі відігравав Печерський монастир, що став видатним мистецьким центром. Тут сформувалась так звана "друга київська художня школа". Подібно до Софії Київської оздоблювались Успенський собор Печерського монастиря (XI ст.) та Михайлівський Золотоверхий собор (початок XII ст.). У Печерському патерику містяться відомості про те, що для оздоблення Успенського собору Києво-Печерського монастиря майстрів запрошували із Константинополя. Патерик знайомить з життям Аліпія (Алімпія), талановитого давньоруського художника, що перевершив своїх учителів-греків. Рік народження митця неві­домий, помер — 1114 р.

Мозаїки і фрески Михайлівського Золотоверхого собору належать до видатних зразків монументального мистецтва Київської Русі. Окремі фрагменти розпису, що збереглися, знаходяться тепер у заповіднику "Софійський музей", Третьяковській галереї у Москві, Російському музеї у Санкт-Петербурзі. Більшість дослідників при­писує створення михайлівських фресок давньоруським майстрам. Тяжіння до узорччя як вияв місцевого народного смаку відчувається у фрескових й мозаїчних композиціях. Порівняно з розписами Софії Київської у михайлівському живопису більше динаміки, різно­манітніші пози, пропорції постатей витягнуті. Очевидно, вигляд тонких фігур святих асоціювався з уявленнями про їх подвижництво. Мозаїчна смальта дещо більша за софійську. В палітрі мозаїк переважають зелені тони в поєднанні з фіолетовим, рожевим, сіро-білим. За даними досліджень В. Г. Левицької, зелена смальта була місцевого виготовлення. Мозаїками і фресками Михайлівського Золотоверхого собору закінчується початковий етап розвитку мону­ментального мистецтва Київської Русі. Монументальний живопис Києва XI—XII ст. мав великий вплив у всій Східній Європі майже до XV ст.

З середини XII ст. в самостійних князівствах — Київському, Чернігівському, Переяславському, Галицькому та Волинському — створюються самобутні місцеві художні школи. Істотно змінюється характер розписів храмів. Фресковий розпис повністю замінює настінні мозаїки.

На Русі поряд з монументальним живописом розвивається іко­нопис — вид культового станкового живопису (ікона). Культ ікон офіційно був прийнятий на сьомому вселенському соборі 787 р. у м. Нікеї.

Ікона — у християнстві (православ'я, католицизм) — живописне, мозаїчне або рельєфне зображення "святих", якому надають священного характеру. У Візантії у VIII—IX ст. виникло іконоборство — релігійно-політичний рух, спрямований проти шанування ікон, мощей та інших предметів культу.

За християнською легендою, першим іконописцем вважається євангеліст Лука. Відомості про ікони містять давньоруські літописні джерела X ст. В інтер'єрі храму іконам відводилось особливе місце: вони були настінними або настовпними, вміщувались у кіотах або на передвйзтарній огорожі. На Русі на передвівтарній огорожі встановлювали щит ("тябло") із зображенням Христа та Богоматері з Іоанном Предтечею, що стоїть перед ним (так званий "Деіеус"), а також намісні ікони Богоматері та Христа11. Наприкінці XI ст. склалася київська школа іконопису. Видатним іконописцем Київської Русі був Алімпій Печерський.

Дослідниця Майя Мороз у праці "Українська ікона. Вступ до онтософії християнського мистецтва XI—XVI ст." зазначає, що руські художники почали працювати як учні візантійських майстрів тільки у середині XI ст., але вже через п'ятдесят років „мали власну теологотворчу систему, яка збагатила християнське мистецтво філо­софським змістом і загальними рисами народного колориту. Так, образ Христа набув теософічно-художніх рис Христа-Пантократора, що найбільше відповідало грецько-латинській культурі. З початку XII ст. в іконопису Русі майже не зустрічаємо образу Христа-Пан­тократора. Його заступає і швидко поширюється образ Христа-Спасителя та Учителя. Храми, присвячені Христові, дістали назву "Спас"12.

"В іконопису ми находимо зображення прийдешнього храмового або соборного людства",— стверджує Є. М. Трубецькой, якому належить перше цілісне художньо-історичне й богословське дослід­ження давньоруської ікони13. Русь через християнство (собор, со­борність, як символ нового світовлаштування) усвідомлювала свою місію у загальнолюдській культурі. Головна мета тут — виховання просвітленої "внутрішньої людини", і саме ікона стає книгою для народу. Ікона становить органічне ціле з храмом і підпорядкована його архітектурному задуму. Вона має свої засоби зображення: внутрішній стан передається через очі, вуста, жести рук тощо. "Читаючий" ікону повинен був стати співучасником духовного піднесення, яке починалося з "роботи душі". В іконі поєднуються радість (піднесення) і скорбота, аскетизм14.

Як відомо, майже до VIII ст. християнське мистецтво користується в основному античними формами. З поширенням іконоборства Церква значну увагу приділяє теоретичним проблемам зв'язку християнства і античного мистецтва.. Визначаються основні особливості ікони, адекватні її власному, а не античному баченню світу й людини. Відмінність між античною і християнською культурою — відмінність між культурою тіла (у широкому розумінні О. Ф. Лосєва) і культурою совісті знаходить тепер своє вираження і в живопису15. У художній мові ікони надзвичайно важливе значення має символіка світла, яка у християнстві набула глибокого естетичного змісту. У християнській традиції носієм божественного начала вважається золото (неоплатонізм красу розглядає як світло сонця, блиск золота; у Августина вищою красою виступає Бог). Спорідненість світла-краси з душею віруючої людини утверджується як невід'ємна риса християнського вчення. Золото стає матеріальним носієм світла, оречевленою божественною ясністю (сяючий німб навколо голови Бога-Отця, Христа, Богородиці, святих). "Іконописець,— наголошує П. Флоренський,— виражає християнську онтологію, не пригадуючи її вчення, а філософствуючи своїм пензлем... іконопис є ме­тафізика"16.

Образи, втілені в іконах, вважалися взірцем моральної чистоти й одухотвореності. Найпопулярнішою була ікона "Богородиця-Елеуса", привезена наприкінці XI — початку XII ст. з Візантії до Вишгорода поблизу Києва, яка дістала назву "Владимирської Бого­матері'5 (Третьяковська галерея, Москва). Ікону відзначає прониклива людяність, глибоке вираження теми материнства. Сучасники у материнських почуттях вбачали втілення ідеї самопожертви, загаль­нолюдського начала. Серед ікон початку XII ст. привертає увагу ікона "Ярославська Оранта", або "Велика Панагія"* — одна із найдавніших ікон, присвячених Марії. Дослідники відносять ікону до творів київської школи, яка сформувалась у монастирі Києво-Печерської лаври. Доведено, що "Велика Панагія" має стилістичну подібність з мозаїками Михайлівського Золотоверхого собору у Києві. ("Дмитро Солунський", "Стефан").

У XII ст. у зв'язку із постійною зовнішньою воєнною загрозою та міжусобними війнами живопису особливо близькі ідеали військової доблесті. Поширеними були ікони "Георгій-воїн" (Успенський собор московського Кремля), "Дмитро Солунський" з Дмитрова (кінець XII — початок XIII ст.). Останню дослідники також вважають пам'яткою київської школи. Близькою до київської школи є ікона "Архангел" або "Ангел — Золоте Волосся" (Державний Російський музей, Санкт-Петербург) — найпоетичніший твір давньоруського іконописання. Ікона створена наприкінці XII ст. Образ архангела Гавриїла, сповнений вболівання за долю людства, нагадує ангелів з "Євхаристії" Михайлівського Золотоверхового монастиря у Києві і водночас ангела з відомої новгородської ікони "Устюзьке благовіщення" (XII ст.)18.

На межі XII—XIII ст. зміцнюється давньоруська живописна традиція, іконопис набуває власної художньої мови. На відміну від візантійського трактування, образи святих наділяються поетичністю, людяністю ("Ангел-Золоте Волосся"). З'являються ікони із зображенням перших руських "святих" — Бориса і Гліба. Канонізація князів Бориса і Гліба була актом історичного значення, місцеві культи утверджували міжнародний авторитет Київської Русі, поширювали у народі ідею "божественності" князівської влади. Твором новгород­ської школи вважається ікона "Борис і Гліб" (кінець XIII — початок XIV ст., Київський державний музей російського мистецтва) з новгородської Знаменської церкви Сава-Вишерського монастиря. Од­нак дослідниками доведена історична конкретність усіх атрибутів ікони, її подібність до мініатюрних князівських портретів XI ст., що дає підстави вважати її копією київського першоджерела19. Традиції Києва поширюються в іконописних школах Галицько-Волинського князівства та інших земель.
1   2   3   4   5   6   7

Схожі:

І. С. викладач української мови вищої категорії Дисципліна: Художня культура Тема заняття: Культура Київської Русі Методична мета: Культурні цінності як основа патріотичного виховання студентів Тип заняття: повідомлення iconХудожня культура Київської Русі
Культура Київської Русі не лише не поступалася іншим європейським народам, але й багато в чому їх переважала
І. С. викладач української мови вищої категорії Дисципліна: Художня культура Тема заняття: Культура Київської Русі Методична мета: Культурні цінності як основа патріотичного виховання студентів Тип заняття: повідомлення iconКонспект навчального заняття з української мови вчителя вищої категорії Гайдар О. М. Тема заняття. Відмінки іменників, їх значення. Кличний відмінок іменників Мета заняття
Кожен учитель і я також хочу, щоб ви грамотно писали, були приємними співрозмовниками і з дорослими, і в колі друзів, а особливо...
І. С. викладач української мови вищої категорії Дисципліна: Художня культура Тема заняття: Культура Київської Русі Методична мета: Культурні цінності як основа патріотичного виховання студентів Тип заняття: повідомлення iconУрок Художня культура Київської Русі : архітектура, монументальний живопис, ікони Київської Русі за межами України

І. С. викладач української мови вищої категорії Дисципліна: Художня культура Тема заняття: Культура Київської Русі Методична мета: Культурні цінності як основа патріотичного виховання студентів Тип заняття: повідомлення icon№ заняття 2011-2012 н р. № заняття 2012-2013 н р
Літературна мова. Мовна норма. Культура мови. Культура мовлення під час дискусії Специфіка мовлення фахівця (відповідно до напряму...
І. С. викладач української мови вищої категорії Дисципліна: Художня культура Тема заняття: Культура Київської Русі Методична мета: Культурні цінності як основа патріотичного виховання студентів Тип заняття: повідомлення icon№ заняття 2011-2012 н р. № заняття 2012-2013 н р
Літературна мова. Мовна норма. Культура мови. Культура мовлення під час дискусії Специфіка мовлення фахівця (відповідно до напряму...
І. С. викладач української мови вищої категорії Дисципліна: Художня культура Тема заняття: Культура Київської Русі Методична мета: Культурні цінності як основа патріотичного виховання студентів Тип заняття: повідомлення iconХудожня культура Київської Русі
Мраморяною. Перший кам'яний храм Київської Русі став останнім оплотом героїчних захис­ників Києва від ординців у грудневі дні 1240...
І. С. викладач української мови вищої категорії Дисципліна: Художня культура Тема заняття: Культура Київської Русі Методична мета: Культурні цінності як основа патріотичного виховання студентів Тип заняття: повідомлення icon1 Проблема праісторії та витоків української культури
Ця культура характеризується цілісністю й самобутністю. На її основі виникла культура Київської Русі
І. С. викладач української мови вищої категорії Дисципліна: Художня культура Тема заняття: Культура Київської Русі Методична мета: Культурні цінності як основа патріотичного виховання студентів Тип заняття: повідомлення iconКультура київської русі
Мета: з’ясувати витоки культурного процесу Київської Русі; визначити вплив запровадження християнства на розвиток культури Київської...
І. С. викладач української мови вищої категорії Дисципліна: Художня культура Тема заняття: Культура Київської Русі Методична мета: Культурні цінності як основа патріотичного виховання студентів Тип заняття: повідомлення iconТема держава І право київської русі (7 початок 12 ст.) (4 год.) Перше заняття – 2 год
Утворення, розвиток і занепад Київської Русі. Руська земля. Норманська теорія походження Київської Русі
І. С. викладач української мови вищої категорії Дисципліна: Художня культура Тема заняття: Культура Київської Русі Методична мета: Культурні цінності як основа патріотичного виховання студентів Тип заняття: повідомлення iconПрограма художня культура (9-11 класи) пояснювальна записка розробка змісту навчальної програми "Художня культура" (9-11 кл.) здійснювалася
Розробка змісту навчальної програми “Художня культура” (9—11 кл.) здійснювалася відповідно до Державного стандарту базової та повної...
Додайте кнопку на своєму сайті:
ua.convdocs.org


База даних захищена авторським правом ©ua.convdocs.org 2014
звернутися до адміністрації
ua.convdocs.org
Реферати
Автореферати
Методички
Документи
Випадковий документ

опубликовать
Головна сторінка